CD : l'oratorio Theodora en majesté – ON-mag.fr

Handel Theodora
Seul oratorio hagiographique de Haendel et avant-dernier en langue anglaise, Theodora reste peu donné, même dans une présentation scénique. Enregistrée à l’occasion d’une tournée européenne à l’automne 2021, la présente version se caractérise par un esprit d’ensemble qui, au-delà des performances individuelles des solistes vocaux, confère à l’œuvre son vrai sens dramatique. 
Composé en 1750, l’oratorio Theodora ne connut qu’un succès d’estime lors de sa création à Covent Garden de Londres. Il sombra dans un relatif oubli jusqu’à ce qu’en 1996 il soit exhumé au Glyndebourne Opera Festival dans une mise en scène de Peter Sellars, en forme de plaidoyer contre la peine de mort aux États-Unis, et sous la direction musicale de William Christie. Une des productions phares du festival anglais. Le livret dû à Thomas Morell s’inspire de l’ouvrage de Robert Boyle ”The martyrdom of Theodora and of Didymus” (1687). L’œuvre narre, sous le règne de Dioclétien, en 304 à Antioche, le martyre de la princesse de céans Theodora et du centurion romain Didymus dont elle est éprise et lui aussi converti au christianisme. Ce double martyre, qui s’inscrit dans la défense de la foi et voit le triomphe de l’amour plus fort que la mort, est aussi un poignant plaidoyer pour la tolérance. Ces deux personnages sont entourés de deux autres : Septimius, officier romain, lui aussi converti au christianisme, partagé entre son amitié pour Didymus et son devoir de loyauté envers Rome, et surtout Irene, amie de Theodora, défenseure inébranlable de la foi chrétienne, à laquelle sont au demeurant dévolues les plus belles arias de l’oratorio. Avec encore la figure de Valens, redoutable gouverneur d’Antioche, l’œuvre se signale par la rigueur de sa construction dramatique.
Chez Haendel, « l’oratorio étant un ”théâtre en liberté”, il fallait que la musique fût à elle-même son décor », clame Romain Rolland (in ”Haendel”, Albin Michel, 1951).  Ce sujet tragique, sa musique va en conséquence l’asservir, mais avec une grande retenue dans l’orchestration. Afin de caractériser les personnages dans leurs conflits intérieurs, ce qui peut conduire chez eux à des accents introvertis. Divers instruments sont utilisés afin de peindre les protagonistes ou des groupes. Ainsi des trompettes pour signifier la puissance romaine ou les flûtes colorant les scènes de prison. Outre les arias ornées, où le modèle da capo laisse place à des morceaux plus courts voire brefs, mesurés à l’aune de la manière du Saxon, on trouve des duos, notamment entre Theodora et Didymus, et de véritables scènes pourvoyant des dialogues entre eux. Le ton général peut paraître austère surtout dans la Ière Partie, où le drame s’impose sans heurt. Une impression de lenteur imprime le déroulement de l’histoire. La fin en est magistrale quant à cette économie de moyens, dans l’accompagnement de l’ultime duo entre Theodora et Didymus, d’une extrême concision, exhalant une ineffable joie dans un mode là encore tout sauf démonstratif. Et laissant à Irene le soin de tirer la morale : « l’amour plus fort que la mort ».
Maxim Emelyanychev fait le choix de la réserve et de l’élégance dans sa direction d’orchestre ; tout comme son devancier William Christie à Glyndebourne ou plus récemment au Théâtre des Champs-Elysées (2015). Car cette partition n’appelle nullement les fastes d’un langage grandiose. Elle magnifie plutôt le souffle intérieur et se refuse à l’effusion. Aussi la battue est-elle justement non ostentatoire et l’articulation non rigide, qui appelle même une certaine forme de légèreté dans la conduite du ripieno. Le phrasé est flexible dans le souci d’une même respiration avec les chanteurs. L’ensemble Il Pomo d’Oro déploie des sonorités d’une sûre plastique, bois graciles, cordes soyeuses. De même, les chœurs sont-ils tenus à une relative discrétion dans le geste vocal. Là où Romain Rolland leur attribue la fonction, essentielle pour lui, de « tragédie chorale », car « ils font jaillir du choc des passions un puissant cri de foi, et couronnent le drame humain d’une auréole surnaturelle », (ibid.). Justement pas trop nombreux, leurs voix lumineuses traduisent tour à tour la colère des Païens et la piété des Chrétiens ancrés dans leur foi.
La distribution vocale réunit un ensemble que plusieurs exécutions en concert ont soudé. John Chest pare d’une sûre quinte aiguë et d’un timbre de baryton-basse le personnage de Valens, l’inflexible gouverneur d’Antioche, pour les rares moments très agités de l’œuvre. Lisette Oropesa, de son soprano lumineux nanti de beaux aigus, peint la grandeur et la force intérieure de Theodora, inébranlable malgré l’adversité, dont « le visage passe soudain de la pâleur du chagrin au pourpre de la joie », selon l’appréciation de son amie Irene. L’émotion contenue, on la ressent à travers ses arias, dont ”Angels, ever bright & fair” (I/5), ou l’enchantement que procure la succession d’arias de la Partie II, exprimant des sentiments contrastés quoique toujours tendus vers le même but. De son timbre de contre-ténor soprano pourvu d’un médium développé, très différent de celui de Philippe Jaroussky par exemple, Paul-Antoine Bénos-Djian confère à Didymus une indéniable intensité dans les récitatifs et les arias délivrées avec aisance dans la vocalise (”Kind Heav’n”, I/6), même si une légère dureté peut se faire sentir (”Deeds of kindness to display”, II/3). Michael Spyres prête à Septimius des accents presque bel cantistes et offre au personnage de l’officier romain des contours que Haendel n’a pas beaucoup dessinés. La suavité du ténor, le style enluminent une aria comme ”Dread the fruits of Christian folly” (I/5), décidée et concise, ou ”From Virtue” (III/5) et ses ornements. Joyce DiDonato confère à Irene les prestiges d’un timbre non pareil, une ligne de chant consommée et la magie d’un legato souverain. Comme dans ”As with rosy steps” (I/4) et ses notes ppp, pour signifier l’indestructible force de la foi chrétienne, ou ”Defend her, Heav’n” (II/4), poignante confidence qui ne cède en rien aux sirènes du débordement d’émotion, sur un tempo presque hypnotique. L’aria da capo ”Lord, to thee each night and day” (III/1) est un modèle de chant haendélien, jusqu’à cet extraordinaire pppp sur les mots ”We sing and pray”. Assurément les plus beaux instants de cette exécution, au point de ravir la vedette à sa consœur. Ce qui fut également le cas à Glyndebourne, confrontant Dawn Upshaw et Lorraine Hunt-Lieberson, à l’avantage de cette dernière.
L’enregistrement, à la Philharmonie d’Essen par les équipes de Nicolas Bartholomée, offre une acoustique pas trop vaste. Les voix ne sont justement pas favorisées par rapport à l’orchestre. Admirables, le relief entre les masses et une discrète mise en espace quant au placement des solistes.
Texte de Jean-Pierre Robert

Haendel, Il Pomo d’Oro, Michael Spyres, Paul-Antoine Bénos-Djian, Maxim Emelyanychev, Il Pomo d’Oro Choir, Giuseppe Maletto, Lisette Oropesa, Joyce DiDonato, John Chest, Massimo Lombardi
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