Comment Les Dessins D'enfants Racontent La Guerre Et L'exil

Professeure de littérature contemporaine, Université Clermont Auvergne (UCA)
Catherine Milkovitch-Rioux a reçu des financements de l'Agence Nationale pour la Recherche (ANR): cet argent a été versé au CELIS/Université Clermont Auvergne, non à Catherine Milkovitch-Rioux personnellement. Autres financements des recherches (par son statut d'enseignante chercheuse): CELIS/UCA, Ihtp/CNRS. Pour les illustrations, dessins, photographie, couverture issus de l'ouvrage J'ai dessiné la guerre. Le regard de Françoise et Alfred Brauner, PUBP. Tous droits réservés.

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Parmi les civils de pays agressés militairement ou victimes de persécutions, les figures enfantines – enfants victimes, enfants déplacés comme aujourd’hui en Ukraine, réfugiés, ou bien encore enfants-soldats – ont alimenté depuis quelques décennies les renouvellements de la recherche scientifique sur les violences guerrières.
Les recherches ont d’abord porté sur l’enfant comme objet de mobilisation des discours de guerre, des politiques sociales nationales, internationales, de l’aide humanitaire. Participant elles-mêmes à la mobilisation autour des victimes, les images médiatiques d’enfants suscitent l’émotion, à des degrés très variables, selon le degré de proximité d’un conflit.
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Dans Un siècle de réfugiés, Bruno Cabanes souligne en outre la « constante ambiguïté entre la photographie qui documente l’exil, celle qui se complaît dans le spectacle de la souffrance et celle qui alimente, parfois volontairement, la peur de l’invasion migratoire ». Ces représentations sont profondément révélatrices de points de vue d’adultes, de sensibilités collectives, parfois de propagande.
À côté d’études portant sur la mobilisation et la prise en charge de l’enfant, fondées sur les discours et les pratiques de celui qui regarde, des travaux plus récents s’intéressent aux expériences enfantines de la guerre, étudiées à travers les traces qu’elles ont laissées : journaux intimes, lettres, dessins… Ces sources enfantines révèlent le regard que l’enfant lui-même porte sur la guerre et l’exil : elles permettent d’approcher au plus près l’expérience, la dimension vécue de l’événement.
Ainsi, l’enfant dont on collecte la parole ou le dessin participe de l’histoire des guerres, et son témoignage graphique est précieux, non seulement pour mesurer l’impact psychique d’un conflit sur l’enfant – selon l’approche des sciences de la psyche – mais encore, dans d’autres disciplines des sciences humaines et sociales, pour évaluer les qualifications spécifiques de certaines situations de conflit impliquant tout particulièrement les civils : guerre d’agression, occupations, bombardements, destructions massives, crimes dits de « profanation », atteintes à la filiation, crimes contre l’humanité…
Les enjeux humanitaires sont primordiaux ; mais ces représentations permettent également d’écrire l’histoire d’un conflit déterminé « à hauteur d’enfant », et de la replacer dans une histoire de l’enfance en guerre et en exil.
La lecture du dessin d’enfant est alimentée par des engagements précurseurs, en particulier au moment de la guerre d’Espagne, avec l’activité d’Alfred et Françoise Brauner, qui a fait l’objet des travaux scientifiques Enfance, Violence, Exil (EVE). Dans la perspective d’une histoire de l’enfance « à hauteur d’enfant », l’étude des fonds collectés et analysés permet d’approfondir notre compréhension de l’expérience des enfants en guerre, évacués et/ou exilés. Elles sont actuellement poursuivies dans le cadre du projet Réfugier-Enfance Violence Exil (REVE).
Leur vie durant, Alfred et Françoise Brauner ont collecté les « dessins-témoignages » d’enfants en guerre. Dès 1937, ils rejoignent les Brigades Internationales en Espagne, elle d’abord, comme médecin ; lui ensuite, avec la charge d’inspecter les centres pour enfants évacués de la côte levantine. C’est dans ces foyers que les Brauner commencent à s’intéresser au dessin comme outil thérapeutique, mais aussi politique, servant à dénoncer les horreurs de la guerre et, plus encore, à aiguiller la solidarité internationale envers la République espagnole.
On estime durant la guerre à environ 600 000 le nombre total de pertes humaines directement dues à la guerre, dont plus de la moitié sont des non-combattants. Cette première expérience humanitaire se prolonge à leur retour en France, avec des enfants juifs évacués d’Allemagne et d’Autriche, puis revenant des camps en 1945. Par la suite, l’engagement des Brauner en faveur de « ces enfants qui ont vécu la guerre » ne se dément pas, que ce soit par l’action associative avec Enfants Réfugiés du Monde, ou par la collecte ininterrompue des dessins d’enfants en guerre, à travers le siècle et les continents – du Liban au conflit Iran-Irak, de l’Algérie au Vietnam, de l’Afghanistan à la Tchétchénie…
Des deux mille dessins conservés, les Brauner ne retiendront qu’un dixième pour le livre J’ai dessiné la guerre en 1991, comme dans le film du même titre réalisé en 2000 par Alfred Brauner et le documentariste Guy Baudon.
Les Brauner se sont en particulier occupés d’enfants évacués en Espagne, à Benicàssim en 1938. Alfred Brauner commente : « Et il faut regarder de très près pour découvrir, minuscule à côté de la bombe qui n’a pas fini de tomber, une figure humaine avec l’inscription : Padre. C’est la dimension réduite du personnage mort du père qui traduit l’effroi. […] En haut du dessin, la légende-titre est politique : le fascisme a passé par là ! »
L’originalité des Brauner est d’avoir mis les enfants et leur discours sur la guerre au premier plan, depuis leurs engagements antifascistes et antinazis des débuts jusqu’à leurs prises de position pacifistes et antinucléaires postérieures, les poursuivant dans des contextes pédagogiques. Le dessin, comme support d’une libre expression, constitue un champ d’expérience par lequel il s’agit de faire valoir les droits des enfants.
Les dessins de la collection Brauner nous semblent souvent d’une remarquable actualité. Il faut cependant se défier d’une interprétation présentiste qui viendrait lire, par exemple, l’actuelle guerre d’agression engagée par la Russie contre l’Ukraine à la lumière des guerres du passé, entre le XX^e et le XXI^e siècles. Chaque dessin doit être replacé dans son contexte historique dans la mesure où il porte l’empreinte d’un monde social soumis en temps de guerre à des bouleversements singuliers, lesquels déterminent la nature propre et la représentation de l’expérience.
Chaque dessin doit donc être l’objet d’une lecture spécifique, qui prenne en compte ce contexte de production. Aussi la collection Brauner fait-elle l’objet d’une description précise, reproduisant à la fois le commentaire livré par Alfred Brauner, lui-même historiquement situé, et les données descriptives, parfois lacunaires, dont la recherche dispose : nom de l’enfant, âge, lieu de la réalisation, date, format…
La collecte de dessins repose à la fois sur cette description d’éléments contextuels, factuels, et sur les corrélations établies entre différents_ regards graphiques_ d’enfants ; et leur lecture se situe aussi dans cette conjonction (Les collections de R-EVE, parmi lesquelles figure la collection Brauner, sont déposées et décrites dans l’entrepôt de données Nakala et disponible à partir du blog de recherche : « Réfugier Enfance Violence Exil (R-EVE) », « Collections »).
Le parcours de la collection révèle la présence d’analogies de thèmes et de composition. Partout, on retrouve la violence en mouvement, les émotions qu’elle suscite : intrusion des militaires, bombardements, corps, blessures, mort, exodes. Des populations européennes aux Sahraouis et aux boat-people d’Asie, les dessins d’enfants révèlent une attention particulière pour l’arsenal guerrier, de la machette au scud, en passant par les baïonnettes, chars, lance-roquettes, et figurent les escadrilles, les obus…
Dans « Tout est en feu » (Figure 1), ce sont deux chars soviétiques qui brûlent : un choix qui révèle également la culture patriotique dans laquelle l’enfant tchétchène grandit. Dans « Ma maison cassée » (Figure 2), Manuel Pérez Osana représente à la fois les avions-chasseurs et bombardiers, et la trajectoire de la bombe qui explose au sol.
L’imagination de l’enfant dessinateur s’applique souvent à introduire des personnes susceptibles d’apporter un secours aux blessés, des brancards, des ambulances, l’hôpital. Ces appuis sûrs sont d’abord ceux qu’il voit de ses propres yeux, pompiers, médecins, brancardiers. Le dessin de Manuel Pérez Osana comporte explicitement un appel au secours (Socorro), émis sans doute du point de vue de l’enfant, pris au piège dans la maison bombardée et éventrée.
De manière plus étonnante, l’enfant met en scène sa propre capacité d’action – comme si, avec le dessin, le chaos de la guerre se maîtrisait, fût-ce de manière imaginaire. Cette capacité d’agir peut se manifester sous de multiples formes symboliques : dans le dessin (Figure 3) « Tulipes sur les tombes », un élève croate d’une école maternelle de la ville de Zagreb confrontée dès 1991 aux bombardements de l’armée populaire yougoslave représente des tombes où sont enterrés civils et combattants.
Avec les tulipes, de grande taille, les bougies éclairant les tombes – déposées également sur les rivières dans plusieurs traditions slaves – l’enfant s’empare des rituels de deuil qui maintiennent des liens entre les survivants et le monde des défunts. Cette réappropriation par le dessin est une forme d’action.
Les dessins d’enfants inventent souvent des représentations imaginaires qui constituent autant de refuges dans une réalité chaotique : en 1944, à Terezin, une petite fille juive tchèque, Érika Taussigova, âgée de 9 ans, dessina le dortoir de son stalag avec, au premier plan, une corbeille de fruits, un papillon, et un grand vase rempli de fleurs. Elle ouvrait au seuil de la mort un espace-refuge imaginaire, intime et familier, celui du monde d’avant.
Les collections de dessins d’enfants, d’une terrible actualité dans le monde, portent à nos yeux les expériences enfantines et adolescentes des violences extrêmes. Leur collecte, leur préservation, leur description, leur analyse permettent de retracer l’histoire des usages scientifiques, politiques, humanitaires, artistiques des témoignages graphiques. Mais aussi, comme l’écrit Hélène Gaudy dans le récit qu’elle consacre au camp de Terezin, Une île, une forteresse, à partir des dessins d’Arthur Goldschmidt (qui est adulte), ils engagent à échapper à la surface des choses, à « sauvegarder une part de beauté » : « tout est nu, les visages, l’eau, les arbres, tout existe davantage. »
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