Benoît Peeters : "Robbe-Grillet m'a tout de suite donné envie d'écrire" – Les nouvelles les plus importantes de la journée

Les commémorations ne manquent pas. Les cent ans de la mort de Proust furent célébrés avec tout le faste que nous avons vu. Colette s’annonce. Nous devons à Benoît Peeters de nous rappeler qu’il y a cent ans, une autre gloire nationale est née. Alain Robbe-Grillet, chef de file ou « promoteur » du nouveau roman, est en effet l’un des auteurs français les plus traduits et les plus étudiés de son vivant dans le monde entier. Il a le privilège d’avoir eu des ennemis infatigables et d’être encore poursuivi, près de quinze ans après sa mort, par une vindicte tenace. Benoît Peeters, qui a suivi de près l’aventure littéraire entreprise par l’auteur des Gommes, revient dans la biographie (1) qu’il lui consacre sur l’itinéraire singulier de ce personnage complexe qui n’a laissé personne indifférent. Comme Robbe-Grillet alliait littérature et cinéma, son biographe se consacre à plusieurs pratiques, romans, cinéma, essais, biographie et – il est plus connu pour cela – bandes dessinées. Le scénariste de Cités obscures (2), dessiné par Schuiten, vient d’ailleurs d’être élu au Collège de France, à la chaire de création contemporaine, pour un cours de « poétique de la bande dessinée », tous les mardis à 10 heures. Deux raisons de le rencontrer.
Comment avez-vous découvert le travail de Robbe-Grillet ?
Quand j’étais en seconde au lycée français de Bruxelles, un bibliothécaire, qui était aussi poète, me faisait lire Valéry, Artaud, toutes sortes de choses. Le premier nouveau roman que j’ai lu était la modification, de Michel Butor, publié en 10/18. Immédiatement après est venu Pour un nouveau roman par Robbe-Grillet. Ce livre a avancé des idées fortes, des formules percutantes et m’a beaucoup impressionné. Le premier roman de lui que j’ai lu, le Voyeurm’avait semblé difficile, plus que Duras, Butor ou Pour un nouveau roman. Ce recueil exprimait de manière particulièrement claire et dans un sens assez classique des idées qui, dans leur mise en œuvre, apparaissaient plus dérangeantes, plus complexes. Mais ça m’a accroché. Dans ce recueil du 10/18 figuraient Beckett, Pinget et autres ; J’ai fait mon initiation à cette littérature. Après, j’ai lu tout ce que je pouvais emprunter ou acheter d’occasion chez Gibert, et j’ai rattrapé mon « backlog ». Ce nouveau bain inédit, un peu excessif, a ruiné mes chances de succès au concours que je présentais. Mais ce plaisir a pris le pas sur les lectures obligatoires et le nouveau roman m’a tout de suite donné l’envie d’écrire. Mon premier texte, je l’ai envoyé à Robbe-Grillet. Quelques mois plus tard, je participais au colloque de Cerisy qui lui était consacré, en 1975. Il aimait être entouré de jeunes, peut-être nous utilisait-il pour contrebalancer des personnalités plus établies. C’est celui que je fréquente le plus des « nouveaux romanciers », même si, en tant que lecteur, j’ai été beaucoup plus fasciné par Claude Simon, à qui j’ai consacré mon premier roman. D’autres étaient inaccessibles, comme Beckett, une grande figure intimidante. Nous n’aurions pas osé discuter avec Beckett !
L’alternance de moments théoriques et d’écriture est étonnante.
Robbe-Grillet considère ses positions théoriques comme circonstancielles. J’ai insisté sur ce fait car on le voit arriver armé d’une idée préconçue dont les romans ne sont qu’une application. En fait, il avait surtout une très forte envie d’écrire. C’est parce que les critiques ont mal réagi à ses romans qu’il a commencé à vouloir s’expliquer. Il profite également d’analyses comme celles de Roland Barthes pour construire un discours théorique ad hoc. Ses seules idées étaient un sentiment de malaise devant le roman français de son temps. Il s’attaque à ce qu’il appelle un peu hâtivement le roman « balzacien », qu’il juge obsolète. En France, les critiques des années 1950 n’avaient pas lu la littérature étrangère, ignoré Kafka, Joyce, Virginia Woolf, Faulkner. Elle pensait qu’on pouvait continuer sur la voie des romans psychologiques ou à thèse de l’avant-guerre, quand les bouleversements du monde imposaient une nouvelle littérature.
Il a été présenté comme le « pape du nouveau roman »…
Il voulait être le « promoteur » du nouveau roman, pas du tout son « chef ». Il ne se disait pas découvreur de manuscrits, mais « chercheur d’écrivains ». Il découvrit peu d’auteurs arrivés par la poste. Les écrivains qu’il est allé voir pour les apporter à Minuit – Sarraute, Simon ou Duras – étaient tous déjà publiés. Sa force est d’être allé chercher des talents, même s’ils risquaient de lui faire de l’ombre. Les auteurs qui ont été regroupés sous le nom de nouveau roman ont des personnalités très différentes. Sarraute cherche une nouvelle psychologie ; Claude Simon est un écrivain lié à la mémoire et à l’histoire, là où Robbe-Grillet se veut un écrivain du présent, voire de table rase. Leur point commun est de ne pas se sentir à l’aise avec la tradition littéraire. Et ne pas faire de concessions. Nathalie Sarraute l’a qualifié de « conspiration». Ensemble, avec cette étiquette commode inventée par le critique de la Monde Émile Henriot dans une intention péjorative, ils étaient plus forts. Lorsque Claude Simon remporte le Nobel, malgré sa frustration personnelle, Alain Robbe-Grillet rappelle à Lindon (Jérôme Lindon, directeur des éditions de Minuit – NDLR) que « cela ne serait jamais arrivé sans ce que nous avons tous fait ensemble». Car cette histoire est aussi celle des éditions de Minuit, entre innovation littéraire et engagement très risqué pendant la guerre d’Algérie.
Quelle est la place de Robbe-Grillet de ce point de vue ?
Sa famille, on le sait, est issue de l’extrême droite. Il n’a pas montré beaucoup d’intérêt pour la gauche et n’a jamais cherché à cacher son itinéraire. Il situe son évolution à la Libération, lorsqu’il découvre le génocide des Juifs. Plus tard, il est même l’un des premiers signataires de ce qu’on appellera le Manifeste de 121, qui soutient le droit à l’insoumission des conscrits pendant la guerre d’Algérie. Cela lui coûtera cher, car L’année dernière à Marienbad, dont il est scénariste, sera banni du Festival de Cannes. Les dossiers montrent que c’était un engagement sincère, pas une signature pour plaire à Lindon. La complicité qu’il noue avec lui, juif résistant et toujours très engagé à gauche, est étonnante.
Beaucoup pensent qu’avec le cinéma, surtout après l’année dernière à Marienbad, il s’est un peu perdu.
Encore une fois, je trouve ce jugement un peu dur. Je défends ses premiers films, Immortelle, Trans-Europ-Express et L’homme qui ment, même s’ils n’ont pas la même puissance que ses romans. Les romans de la seconde période sont intéressants. j’aime la maison de réunion, plus ludique. Ce qui est certain, c’est que l’intensité que, tout au long des années 1950, il mettait dans l’écriture, cette façon de poser de nouveaux défis, livre après livre, n’est plus là. Comme s’il avait donné son maximum d’énergie jusqu’à Dans le labyrinthe (1959) et, au cinéma, jusqu’à Marienbad (1961). Mon livre insiste aussi beaucoup sur la période 1945-1965. Après, on voit des développements, des choses remarquables comme Djinnun roman tardif, mais ce n’est pas ce qu’il y a de plus fort pour moi.
Peut-être est-il aussi plus un homme de mots que d’images et de sons ?
De ce point de vue, je serais tout à fait d’accord avec Jérôme Charyn (romancier américain connu notamment pour la série policière sur Isaac Sidel – NDLR), admirateur passionné des premiers romans de Robbe-Grillet, qui dit : « Au cinéma, le problème de Robbe-Grillet, c’est Godard.» Godard a su créer une écriture cinématographique avec une maîtrise formelle totale que Robbe-Grillet n’a jamais atteinte. Plus tard, il s’intéresse à Peter Greenaway, à Raoul Ruiz, avec qui il était ami, et qui lui fit jouer le rôle d’Edmond de Goncourt dans temps récupéré.
Comment faire de quelqu’un qui questionne le personnage l’élément central d’une biographie ?
Je me suis concentré sur des personnages qui, paradoxalement, semblaient échapper à la biographie : Derrida, Valéry, Hergé. De Derrida, on pourrait dire que ses textes suffisent, que sa vie importe peu. Il y a là-bas des personnalités qui ont rejeté le « illusion biographique», comme dirait Bourdieu. Mais cela montre une construction, comment une pensée se construit à partir d’un arrière-plan improbable. Rien ne prédisposait Derrida à devenir le philosophe de la déconstruction, ni Robbe-Grillet à devenir la figure de proue du nouveau roman. Ni son histoire familiale, ni la STO pendant la guerre, ni son métier d’ingénieur. Je voulais montrer comment allait naître une aventure littéraire, intellectuelle et éditoriale. Comment il s’y engage, rassemble un groupe, puis chemine vers une solitude de plus en plus grande. Et mon ambition est de l’aider à entrer dans son œuvre.
Comment comprenez-vous l’agressivité avec laquelle, aujourd’hui encore, on attaque le nouveau roman ?
C’est vrai, on l’accuse encore d’avoir tari la littérature française. Alors que de nombreux jeunes écrivains lui reconnaissent une dette, et le nouveau roman est celui qui est le plus traduit. Le prix Nobel de Claude Simon a provoqué un tollé dans les milieux conservateurs. L’Express avait dit : « C’est, avec Greenpeace, l’atteinte la plus grave au prestige de la France.» Et ça ne va pas mieux. On vient de le voir avec Annie Ernaux. « Claude Simon était trop littéraire, Annie Ernaux ne l’est pas assez. On ne fête pas assez Houellebecq, etc.C’est un déferlement de haine sans précédent. Annie Ernaux, qui au fil des années s’est constitué une œuvre inventive extraordinaire – d’ailleurs discrètement marquée par le nouveau roman, ne serait-ce que par son écriture plutôt blanche, son attention à l’univers matériel –, fait preuve d’un engagement très fort, est suivie de tous dans le monde. Et elle est traitée avec une violence incroyable.
Comment la BD arrive-t-elle dans votre univers très littéraire ?
Par une double transgression. Contre l’idée qu’il existe des genres majeurs et des genres mineurs, des genres de réflexion et des genres de fiction. En France, on ne voit pas très bien passer de l’un à l’autre. J’ai pratiqué les deux, en tant que scénariste de bande dessinée et en tant que théoricien. Cela n’a jamais été un problème pour moi. Pour la revue Minuit, où j’avais publié un texte de fiction dans la lignée du nouveau roman, j’ai très tôt proposé à Jérôme Lindon une interview d’Hergé. Parce que c’était un grand auteur. J’étais avant tout scénariste, pour Schuiten, dont j’étais ami depuis l’âge de 12 ans. Notre travail a eu plus de succès que mes textes littéraires et, petit à petit, je suis devenu un spécialiste du domaine, même s’il y a de meilleures personnes que moi qui y ont consacré leur vie. Mais cette double pratique de scénariste et de critique m’a valu cette très heureuse surprise d’être élu au Collège de France, à la chaire de création artistique. J’y avais déjà donné des conférences (3), et je crois que les professeurs qui y ont assisté ont apprécié la manière dont je l’avais abordé.
Qu’est-ce que la « poétique de la bande dessinée » ?
C’est entrer dans le langage spécifique de la bande dessinée, montrer ce qu’elle fait de la boîte, de la page, de la couleur, du rapport image-texte. Chaque classe a un thème spécifique, puisant dans la diversité de cet univers. Ce qui le rend unifié, c’est qu’il n’est pas un sous-art, une imitation de la littérature ou du cinéma. Mon premier cours s’intitulait « Espace, temps, narration » et montrait qu’on peut jouer avec l’espace et le temps d’une manière particulière, que la bande dessinée n’a pas de frontières dans ses thèmes. Schuiten et moi avons pensé très tôt – il y a quarante ans – qu’il ne fallait s’interdire aucun territoire. La bande dessinée fait partie de moi depuis l’enfance. Ce n’était pas ce que je préférais à l’origine, mais, en entrant dans ce monde, j’ai découvert ses possibilités. Plus que dans un domaine comme le roman, où le poids immense des grandes œuvres qui nous précèdent peut nous écraser, j’avais le sentiment que nous pouvions inventer.

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