« C’est du Finnmark et de la Norvège du nord que je rêve. La lumière me met en extase. Elle se présente par couches, et donne une impression d’espaces différents qui sont en même temps très près et très lointains. On a l’impression d’une couche d’air entre chaque rayon de lumière et ce sont des couches d’air qui créent la perspective. C’est mystique. »
Anna-Eva Bergman, A-Magasinet, 21 avril 1979
Je ne sais plus dans quelles circonstances j’ai découvert Anna-Eva Bergman (sans doute en musardant sur la toile), mais ce fut un coup de foudre immédiat. J’ai tout de suite été transportée par la beauté ineffable de ses toiles, leur essence profonde, la pureté des lignes, le chatoiement des feuilles de métal, le coloris, toutes choses qui m’ont aussitôt évoqué ce grand Nord que je ne connais pas mais dont je rêve depuis toujours. Un monde de pierre et de glace. De minéralité. D’eau et de ciel. De stèles et de barques qui nous ramèneraient à des temps anciens, ceux des déesses et dieux déchus, oubliés, ceux des croyances panthéistes et du romantisme du XIXe siècle. Ce ne sont pas des paysages. Ceci n’est pas une montagne. Rien dans la peinture d’Anne-Eva Bergman n’est figuratif. Tout est ligne, aplat, feuille de métal. Et pourtant, l’esprit voit. Sent. Éprouve toute la matière qu’il y a « derrière ». C’est ainsi qu’on pénètre dans un monde onirique, qui n’existe pas, mais qui nous parle profondément. Un monde où tout est beauté, horizon, calme et éternité.
Pourtant, Anna-Eva Bergman (1909-1987) n’était pas du tout partie dans cette direction. Sa vie est une suite de bouleversements, qui aboutiront à son installation définitive en France, aux côtés du peintre Hans Hartung. Comme Geneviève Asse ou Etel Adnan, elle est restée à la marge des principaux courants de l’abstraction, et de ce fait n’a pas été portée par ce phénomène de groupe qu’on appelle les « écoles », qui permettent aux artistes de trouver une identité plus facile à communiquer au public et de s’en faire (re)connaître. Après presque deux décennies passées à travailler pour les journaux afin de gagner sa vie comme illustratrice et caricaturiste, elle répudiera complètement cette partie de sa carrière pour plonger corps et âme dans la peinture abstraite. Elle épousera un homme à l’âge de vingt ans, pour le quitter à trente, se remariera à un autre, pour finalement revenir, définitivement cette fois, auprès de son premier mari, à quarante ans passés. La première moitié de la vie d’Anna-Eva Bergman est une suite de déménagements successifs à travers toute l’Europe, de changement de styles artistiques, de compagnons, jusqu’à l’aube des années 1950, où elle entre complètement dans la peinture, déménage en France, et retrouve Hans. Bref, Anna-Eva Bergman est non seulement une immense artiste, mais c’est aussi une femme fascinante par son parcours et les nombreuses difficultés qu’elle a réussi à surmonter.
Anna-Eva Bergman naît le 29 mai 1909 à Stockholm. Sa mère, la Norvégienne Edvardine Magdalene Margrethe Lund que tout le monde appelle « Bao », a épousé le Suédois Broder Julius Gustafsson Bergman, ingénieur chez Westinghouse Electric rencontré à Pittsburgh, où elle était allée se former à une nouvelle méthode de gymnastique orthopédique. Bao a trente ans, et elle tombe aussitôt enceinte. Hélas, six mois après la naissance de sa fille, Anna-Eva, elle quitte Stockholm et son mari pour revenir en Norvège. On sait assez peu de choses de l’histoire des parents d’Anne-Eva Bergman, et guère plus de son enfance. On sait seulement que les rencontres avec son père se comptent sur les doigts d’une main, qu’il n’y a jamais eu de vraies relations entre eux, et qu’il ne l’a jamais aidée, même dans les moments les plus difficiles.
À son retour en Norvège, Bao est prise en charge par sa famille. Hélas, la mort de son père la précipite dans la nécessité économique : elle doit travailler, et pour cela, elle confie sa petite fille à ses deux sœurs, l’une agricultrice, l’autre professeure, qui constituent de véritables piliers dans l’existence de l’enfant. C’est grâce à son oncle Daniel qu’Anna-Eva commence à dessiner. Pour cette enfant plutôt triste, qui doit souvent éprouver un sentiment de solitude et d’abandon, le dessin constitue sans doute une échappatoire.
C’est à l’âge de seize ans, après une enfance déjà ballottée entre différents lieux, différentes personnes, qu’Anna-Eva Bergman signe son acte de naissance en tant qu’artiste et adulte : contrairement aux vœux de sa mère, qui aurait souhaité qu’elle prenne sa suite, elle décide qu’elle sera artiste, et quitte le système scolaire traditionnelle pour s’inscrire à l’école d’État pour l’art et l’artisanat à Oslo. Elle est censée, au bout de trois ans, pouvoir entrer à l’Académie des beaux-arts. Mais sa détermination est telle qu’elle boucle le programme en deux ans et est aussitôt acceptée aux Beaux-arts. À l’époque, inspirée par le grand peintre norvégien Edward Munch, elle peint des paysages dans le style symboliste. Ses dessins, quant à eux, révèlent une grande capacité d’observation et de reproduction des personnages et des scènes en traits succincts, oscillant entre comique et fantastique. Dès décembre 1927, elle écrit à sa mère : « J’ai montré à Munthe quelques caricatures qui l’ont bien fait rire et il a dit que j’avais ça dans le sang ». Elle réalise par ailleurs sa première œuvre publique en décorant de fresques les murs de la cité universitaire : les étudiants sont si satisfaits qu’ils se cotisent pour la payer. Hélas, les errances continuent : sa mère, auprès de laquelle elle vit à nouveau depuis l’âge de quinze ans, doit partir à Vienne. Qu’à cela ne tienne, Anna-Eva Bergman ira poursuivre ses études là-bas, où le milieu artistique est bien plus ouvert qu’en Norvège.
Le séjour à Vienne commence bien. Anna-Eva Bergman suit les cours du professeur Steinhof, qui la marquent profondément, et c’est sans doute là qu’elle commence à se lancer dans l’abstraction. Hélas, très vite, elle tombe malade : elle souffre d’un problème à la vésicule biliaire qui l’handicapera toute sa vie. Après son hospitalisation, on lui conseille d’aller se reposer sur la Côte d’Azur, en France, et elle s’y rend avec sa mère. Malgré ces changements de projets, la souffrance liée à la maladie et les angoisses qu’elle peut éprouver face à l’avenir, à vingt ans, Anna-Eva Bergman continue de travailler avec détermination et s’inscrit, à Paris, à l’académie d’André Lhote (sans doute le formateur le plus prolifique de la période, qui a notamment contribué à la formation, quelques années plus tôt, de la mère du modernisme brésilien Tarsila do Amaral). À cette époque, elle réalise des toiles où l’on sent l’influence du réalisme magique de l’école allemande.
En 1929, Paris est encore la capitale mondiale de l’art. C’est là qu’ont eu lieu toutes les révolutions artistiques depuis la deuxième moitié du XIXe siècle, et les artistes du monde entier convergent pour s’y former, pour s’y frotter aux avant-gardes, toujours brillantes et toujours renouvelées. C’est là aussi qu’un jeune artiste allemand est arrivé, lui aussi pour parfaire sa formation. Il a vingt-cinq ans, il s’appelle Hans Hartung. Timide, il vit en reclus et connaît peu de monde dans cette ville où la fête bat son plein. Un jour pourtant, il accepte une invitation à un bal scandinave. Et tout bascule : « Je m’ennuyais fort à ce bal […] Jusqu’à l’apparition d’une jeune fille menue aux grands yeux bleus. Elle avait vingt ans, elle s’appelait Anna-Eva Bergman et elle parlait l’allemand couramment.
Je ne la quittais plus de toute la soirée. C’était le 9 mai 1929. Le 11 mai, à notre deuxième rencontre, nous nous rendions à l’évidence : nous avions l’un pour l’autre le coup de foudre. »
Voilà la description qu’Anna-Eva Bergman fera de Hartung en 1936 : « Hans : Petit, brun, yeux obliques, nez triangulaire avec des narines qu’il peut remuer quand il n’est pas content. C’est toujours un signe menaçant. La tempête n’est pas loin. Il a aussi de grandes oreilles, mais pas aussi grandes qu’il l’imagine. Il a les cheveux raides, mais seulement dans la journée. Ils sont naturellement frisés, mais seulement la nuit, et le matin toute la chevelure est rassemblée en une seule grande coque sur la tête – pour s’y accrocher. » Sans doute ce portrait est-il aussi une bonne illustration de son talent d’écriture et de l’esprit facétieux qu’elle développe dans ses dessins humoristiques et ses caricatures.
Le 25 mai, ils décident de se marier. Les noces sont célébrées le 28 septembre en Allemagne, après avoir su convaincre le père de Hans Hartung, et Bao, la mère d’Anna-Eva Bergman. Cette rencontre marque le début non seulement d’une grande histoire d’amour, mais aussi d’une collaboration esthétique extrêmement féconde. Hans est déjà un artiste avancé dans sa formation, si ce n’est dans sa carrière, tandis qu’il reste à Anna-Eva Bergman beaucoup de choses à découvrir : il lui enseigne tout ce qu’il a appris en Allemagne, notamment la préparation des toiles et des couleurs. Lui a depuis longtemps choisi l’abstraction comme mode d’expression. Dans ses mémoires, rédigées cinquante ans plus tard, il raconte ceci : « Anna-Eva ne comprenait pas ma peinture : mes taches la déroutaient, jusqu’à ce qu’un jour deux simples traits lui ouvrent les yeux.
Elle était en train d’encadrer un de mes dessins qui ne se composait que de deux traits. Soudain, elle comprit l’art abstrait. »
Ce commentaire peut évidemment être lu dans le sens paternaliste, si « naturel » à l’époque, mais il ne faut pas oublier qu’Anna-Eva Bergman a alors à peine vingt ans, et qu’on peut aussi y voir un moment d’épiphanie, et jamais Hans Hartung ne remettra en question le talent ou la capacité de sa jeune épouse à « comprendre » et pratiquer l’art – ce qui n’est pas le cas des critiques.
Pour le jeune couple, ce sont les années de l’insouciance. Leurs parents sont là pour les aider, et l’Allemagne n’est pas encore tombée sous la botte nazie. Ils voyagent, ils peignent, ils échangent sur la section d’or qui les passionne tous les deux… même si c’est Anna-Eva qui s’avère la mathématicienne et théoricienne du couple, et qui s’intéressera presque toute sa vie à ce mode de calcul esthétique : elle est plus intellectuelle ; il est plus dans l’expérimentation matérielle et empirique. Parallèlement à cet apprentissage et ces recherches, Anna-Eva Bergman continue à dessiner. En 1930, elle commence à publier des caricatures dans des périodiques viennois. Elle est payée pour ces dessins, tandis que Hans, à vingt-six ans, ne gagne rien encore avec sa peinture. Dès le début, la différence de traitement que la société réserve alors aux femmes et aux hommes est criante. Le dessin, la caricature sont mal considérés par les critiques d’art, qui y voient quelque chose de vulgaire, une forme d’abâtardissement de l’art. Hans et Anna-Eva sont donc estampillés comme d’une part le peintre sérieux, et d’autre part sa jeune compagne qui gribouille, mais ne comprend rien à l’art véritable.
Leur première exposition a lieu à Dresde en 1931, puis à Oslo en 1932. Un critique écrit alors : « Le couple Hartung s’est partagé l’art de la peinture et du dessin, de telle sorte que l’homme a choisi le premier, et la femme l’autre forme d’art pour s’exprimer. Il y a quatre ans, la jeune demoiselle Bergman quittait Oslo […] pour Paris, et la voilà à présent de retour comme Madame Hartung, avec une série de tableaux qu’aucun de ses anciens amis ne pourrait lui reconnaître. […] Elle se tourne en effet entièrement vers les caricatures. » On voit l’extraordinaire mauvaise foi de ce critique qui, outre un langage très misogyne, oublie de mentionner qu’elle avait seize ans en quittant la Norvège, âge où heureusement on évolue en permanence, et ne s’embarrasse pas de la contradiction qu’il y a à dire qu’elle ne fait que du dessin, pour citer ensuite les tableaux. On est bien à dans une caricature totale du couple d’artistes. À l’époque, la Norvège est encore un pays isolé, où les influences modernes, artistiques comme sociétales, ne se font pas encore sentir – dans les années 1950, l’art abstrait y est encore difficilement accepté. Toute sa vie, Anna-Eva Bergman subira la double peine : celle d’être femme, mais en plus femme d’artiste. Donc, toujours doublement infériorisée.
Les ventes qu’ils réalisent à Oslo permettent toutefois au jeune couple de passer un été idyllique sur une petite île au sud de la Norvège. Hélas, la mort du père de Hans met fin à cette période d’insouciance. Très affecté par son décès, le jeune homme se retrouve confronté à des problèmes d’héritage : il ne peut faire sortir d’Allemagne qu’une somme limitée chaque mois, et c’est très peu. C’est désormais Anna-Eva qui fait vivre le ménage, grâce aux dessins qu’elle vend aux journaux, et à ses nombreux emprunts auprès de sa famille. Bao, qui s’est finalement installée à Paris, leur conseille alors d’aller vivre en Espagne, où la vie est moins chère. Fin 1932, ils partent à Minorque. Les règles de vie sont très dures pour les étrangers, mais ils obtiennent néanmoins un permis de construire et se font bâtir une grande maison-atelier cubique, toute blanche, qui sert de préfiguration à ce que sera des décennies plus tard la maison d’Antibes – une des tantes qui ont élevé Anna-Eva leur prête l’argent nécessaire. Pendant un peu plus d’un an et demi, seuls, ils peuvent entièrement se consacrer à la création, vivant chichement, comme hors du monde.
À cette époque, Anna-Eva Bergman pratique à part égale la peinture et le dessin. Elle peint des paysages géométriques dans lesquels on peut voir une préfiguration de ses futures œuvres abstraites. A côté, elle fait des caricatures qu’elle envoie aux journaux, d’abord viennois, puis à mesure que les années passeront, des journaux norvégiens et des revues anglo-saxonnes comme Vogue ou Harper’s Bazaar. On peut voir à quel point ces deux formes artistiques sont intimement liées chez elle dans le dessin et la peinture qui représentent une femme dans sa cuisine : chacune est en soi une œuvre achevée. Il n’y a pas réellement de frontière entre les deux. En tant que caricaturiste, Anna-Eva Bergman oscille toujours entre une satire franche et une ironie plus voilée, plus intellectuelle, qui résultent d’une grande observation des différentes sociétés d’Europe où elle a vécu, notamment la société espagnole, confite en dévotion religieuse. Elle aime les scènes de genre, dans lesquelles elle dépeint des familles un peu grotesques, croquées à travers les différentes sociétés où elle a vécu, représentant souvent des gens obnubilés par leur rang social, mais vides intérieurement. Elle dessine la comédie humaine. Voire, se fait elle-même justicière. Elle ose représenter des prostituées, mais sans exercer de jugement moral – ce sont plutôt les clients dont elle se moque. Elle n’hésitera pas par la suite à dénoncer le nazisme et à railler ces petits hommes qui croient y trouver une voie vers le pouvoir, la grandeur. Ainsi dans le portrait de Franco qu’elle représente bouffi, grotesque, tripotant son argent en se curant les dents, général de pacotille. Lors de l’exposition à la galerie Kühl à Dresde en 1932, elle expose peintures et dessins sans qu’il y ait de hiérarchie entre les unes et les autres – ce sont les critiques qui l’instaurent. On la compare alors à Carl Spitzweg, voire au Douanier Rousseau et à Otto Dix.
Hélas, la période bénie de Minorque est marquée par l’hostilité politique des autorités républicaines espagnoles qui soupçonnent cet Allemand bizarre d’espionnage. Harcelés par les carabiniers, Anna-Eva Bergman et Hans Hartung quittent Minorque pour aller préparer une exposition à Oslo en 1934. C’est le début de la fin. Les œuvres, environ soixante-dix peintures et cent cinquante dessins et aquarelles, sont bloquées à la frontière pour des motifs administratifs ridicules, l’exposition est annulée, et tout va de mal en pis. Ils ne reviendront qu’une fois à Minorque, trente ans plus tard, et leur maison avec tout ce qu’ils y ont laissé sera entretemps totalement pillée et dépouillée : ils ne trouveront plus qu’une ruine.
Pendant ce temps, l’Allemagne sombre, les vrais artistes fuient, certains se suicident, des tâcherons de second ordre sont promus aux postes les plus éminents, pour peu qu’ils flattent le Führer et se fassent l’instrument du national-socialisme. Pour Anna-Eva Bergman et Hans Hartung, c’est une période terrible. Ils reviennent s’installer à Paris. Allemand en France, Hans est une fois encore suspect, tandis qu’en Allemagne il manque d’être arrêté par la gestapo. En outre, il a beau se démener, il ne vend rien. Malgré ses problèmes de santé récurrents, Anna-Eva Bergman met tout en œuvre pour trouver de l’argent, et commence à écrire des articles pour des magazines sur Paris et l’Espagne. Peu à peu, prise entre ses hospitalisations en Allemagne, la nécessité de gagner son pain, et la pauvreté, Anna-Eva cesse de peindre. Pourtant, la vie qu’ils mènent est stimulante. Hans Hartung se lie avec un cercle de peintres abstraits, et le couple fréquente notamment Vassili Kandinsky et Piet Mondrian, qui ont eux aussi leurs ateliers à Paris.
Mais Anna-Eva Bergman est à bout de forces. Après une nouvelle opération en Allemagne, Bao emmène sa fille en vacances dans le sud de la France, puis en Italie. Chaque fois qu’ils sont séparés, Anna-Eva Bergman et Hans Hartung s’écrivent longuement. Mais cette fois, quelque chose est cassé. Hans lui adresse une lettre de reproches : il en a assez de vivre auprès d’une femme triste et malade, il voudrait retrouver la jeune fille gaie qu’il a connue, il renouvelle le vœu de se consacrer entièrement à son art, demandant à Anna-Eva qu’elle se comporte en bonne épouse, tienne la maison et s’occupe de lui. La rupture est consommée. Le 14 avril 1937, elle lui répond : « Je dois être tout à fait libre et seule, et avant tout avoir beaucoup de temps – pas de tâches domestiques et autres soucis, seulement m’occuper de mon travail personnel et aussi avoir le loisir de me reposer. » C’est ainsi qu’elle sauve sa peau – et son art.
Comme dans la plupart des couples d’artistes hétérosexuels, il va de soi que l’homme passe en premier. A l’époque, cela ne se discute pas. En 1985, dans un entretien, Anna-Eva Bergman reviendra sur la difficulté qu’il y a pour une femme vivant avec un peintre à être elle-même peintresse : « Ce n’est pas facile d’être la femme d’un homme célèbre, surtout quand on est soi-même artiste […] Bien des femmes sacrifient leur chemin et leur but pour leur vie en commun avec leur mari. Quand nous vivions encore à Paris, un de nos amis peintres était scandalisé du fait que je m’attendais à occuper « rien qu’à moi » seule un atelier pour ma peinture, mon travail de peintre ! […] Que mon propre travail ait pu avoir une quelconque signification pour moi ne semblait même pas l’effleurer. »
En signant sa rupture avec Hans Hartung, Anna-Eva Bergman retrouve sa liberté. Ce qui ne signifie pas qu’ils ne se parlent plus : ils continuent de s’écrire comme auparavant, et ce jusqu’à la guerre. Il ne faut jamais oublier qu’Anna-Eva Bergman et Hans Hartung ne sont pas un simple couple réuni par l’amour : c’est un couple d’artistes, ils ont voué leur vie à la même passion, qui les guidera durant toute leur existence. Cela bien sûr les réunit, mais c’est sans doute au fond ça aussi qui les a séparés : Hans ne vivait que pour son art, tandis qu’Anna-Eva avait été obligée de consentir tous les sacrifices par nécessité. Comme beaucoup d’autres artistes féminines, elle choisit à cet instant de faire passer l’art avant sa vie intime, pour préserver ce qui a vraiment du sens pour elle.
1938 : le divorce est prononcé. Anna-Eva Bergman forme de nouveaux projets. Après une longue convalescence, elle se remet à rédiger des articles et projette d’écrire un livre de cuisine lié à son expérience de l’Espagne. Elle retrouve un passeport norvégien, et non plus allemand. A la suite d’une longue hospitalisation dans son pays d’origine, elle revient à Paris. Dans une lettre, elle écrit : « Au printemps 1939, à Paris à nouveau. Vogue et Harper’s m’avaient commandé des illustrations. J’avais un contrat avec un manager américain – et tout semblait relativement s’arranger. J’habitais chez maman. » Elle retourne ensuite en Norvège, et sa longue période d’itinérance prend fin. Elle ne quittera plus ce pays pendant treize ans, jusqu’au jour où elle repartira définitivement s’installer en France.
Revenue en Scandinavie, elle se remet à peindre des aquarelles et se lance dans un livre de souvenirs sur sa vie à Minorque. L’écriture est entrée dans sa vie depuis longtemps déjà, mais cette fois c’est bien en tant qu’autrice et non plus journaliste ou diariste qu’elle s’y atèle. Hélas, une fois encore, elle est victime des préjugés misogynes : l’éditeur qui a accepté de la publier refuse le texte et en confie la rédaction à un auteur norvégien de seconde zone, ne gardant que les illustrations d’Anna-Eva Bergman. Une femme qui se veut artiste, c’est déjà beaucoup ; une femme qui se veut aussi autrice, c’est trop. Toutefois, le succès est au rendez-vous : Anna-Eva Bergman sort de l’anonymat et gagne suffisamment d’argent pour rembourser toutes les dettes accumulées au cours des années passées avec Hans.
Malgré les difficultés inhérentes à l’occupation nazie, les années de guerre sont aussi formatrices pour Anna-Eva Bergman. Elle ne s’endort pas sur ses lauriers d’illustratrice, mais poursuit sa quête esthétique. Elle s’inscrit à l’Académie des beaux-arts d’Oslo pour prendre des cours sur le nu, mais surtout, elle fait la connaissance d’un vieil architecte retraité, Christian Lange. Celui-ci en effet a passé une bonne partie de sa carrière à rénover des églises gothiques. C’est un homme très cultivé, féru d’histoire, de philosophie, et qui a beaucoup étudié le concept de la section d’or, théorisation artistique du nombre d’or, que l’architecte Phidias aurait utilisée pour concevoir le Parthénon à Athènes. À l’époque en effet, ce genre de théories est très en vogue. Anna-Eva Bergman s’est toujours intéressée à la section d’or. De tels concepts peuvent donner à l’art un sens supplémentaire, qui n’est plus seulement une question d’émotion, mais lui permet d’acquérir une légitimité, une sorte d’objectivation. Sans doute Anna-Eva Bergman trouve-t-elle là un cadre objectif, voire universel grâce aux mathématiques, et se crée une règle qui guide son imagination artistique. Dans ses carnets de 1941, elle disserte sur la section d’or. Cela l’aide aussi sans doute à conduire ses réflexions sur la « ligne » qui, dans les années 1940, est son thème de recherche principal.
Christian Lange, en outre, est un proche d’un oncle d’Anna-Eva Bergman, Frederick Macody Lund : les deux hommes ont participé à la restauration de la cathédrale Nidaros à Tronhdeim. La théorie de Frederick Macody Lund est que la cathédrale a été bâtie en se basant sur le nombre d’or : il développe son propos dans un livre, Ad Quadratum, paru en 1919, qu’Anna-Eva Bergman lit et annote. Avec Christian Lange, sans doute plus encore qu’avec Hans Hartung, elle trouve le partenaire de discussion théorique idéal. Elle lit à cette époque énormément de livres sur ces thèmes, dont elle peut ensuite débattre en les approfondissant avec Lange, spécialiste de l’architecture antique et médiévale. Concrètement, ces réflexions débouchent sur toutes sortes de calculs mathématiques qui selon elle peuvent conduire à une harmonie parfaite dans son travail de peintresse – travail intellectuel qui reste constamment baigné de l’aura des grands maîtres du passé, tel Léonard de Vinci, avec une forte tentation vers la spiritualité, comme si le nombre d’or était un don divin.
1946 : coup de tonnerre dans la vie d’Anna-Eva Bergman, qui vient d’épouser le fils de Christian Lange. À Paris, sa mère revoit Hans Hartung, qui la charge de remettre certains objets du passé à sa fille, dont des dessins et aquarelles réalisées à l’époque où ils étaient mariés et qu’il a précieusement conservées, bien qu’il se soit lui aussi remarié avec la peintresse espagnole Roberta Gonzalez, fille du sculpteur Julio Gonzalez. Il y a presque dix ans qu’ils ne se sont pas vus. Anna-Eva Bergman lui écrit plus tard : « Ça a eu sur moi l’effet d’une explosion. Je revoyais mes vieilles choses après tant d’années et je voyais ce que je faisais à présent. Je ne peux pas te décrire tout ce que j’ai pensé et compris à ce moment-là. » Cette re-découverte bouleverse sa vie. Poussée par ses amis, notamment Christian Lange et le peintre Bjarne Riese, elle se remet à peindre.
C’est à partir de ce moment-là qu’elle recommence aussi à tenir les carnets de bord qu’elle a cessé de rédiger depuis 1941.
Note d’octobre 1946 : « La ligne est le squelette indispensable de la peinture »
1948 : « La principale différence entre l’art contemporain et l’art ancien est que l’art contemporain est surtout subjectif tandis que l’art ancien est objectif. […] C’est pourquoi on ne peut pas produire un art de qualité avant d’avoir appris à être objectif – avant tout envers soi-même. »
31 juillet 1948 : « La symbolique et la réalité sont les deux points de départ sur lesquels s’appuie une œuvre d’art […] La symbolique et la réalité doivent être étroitement associées l’une à l’autre. »
Les dernières toiles figuratives qu’elle peint datent de 1947. Maison représente le point de bascule : c’est son adieu au figuratif. Elle va peu à peu renier tout ce qu’elle a peint auparavant pour se consacrer exclusivement à l’abstraction. Elle a déjà abandonné l’illustration et les caricatures, d’ailleurs l’âge d’or de ces pratiques journalistiques est passé : après la seconde Guerre Mondiale, les journaux et magazines n’en veulent plus et, de plus en plus, ne publient plus que des photos. Toutefois elle ne renonce pas au dessin mais s’essaie à un autre type de dessins cubistes, abstraits ; elle dessine des lignes de roches, des ruines, qui vont peu à peu la mener à l’abstraction.
Le bouleversement artistique est aussi un bouleversement sentimental. Plus elle revient vers la peinture, plus elle revient vers Hans. Elle met tout de même deux ans à lui écrire. Alors commence une correspondance secrète – chacun d’eux est remarié –, réceptionnée par des amis des deux artistes, dont à Paris, Pierre Soulage. Au fil du temps les anciens amants se rapprochent inexorablement. Anna-Eva Bergman arrive au terme d’une partie de sa vie, elle le sait et l’écrit en ces termes : « Depuis 1934, je n’ai rien peint, et depuis 1938 je n’ai fait que des illustrations. Mais un beau jour j’en ai eu assez de me plier aux désirs des éditeurs, imprimeurs et clicheries. Ils paient bien par rapport au reste de l’Europe, mais ils ont un goût provincial et n’osent pas essayer quelque chose de nouveau. C’est merveilleux d’avoir recommencé à peindre. Je suis complètement libre et je peux faire ce que je veux. » (Brouillon de lettre, traduction Luce Hinsch). Elle sent déjà sans doute que, de nouveau, son avenir est ailleurs. La rupture artistique sera brutale.
Quand elle reprend la peinture elle doit tout réapprendre et le constat qu’elle fait est extrêmement dur. Le 16 mars 1950, elle écrit à Hartung : « … ce qui m’a nui vraiment, et que je regrette profondément, c’est d’avoir commencé à faire des illustrations – chose atroce – et là on pouvait vraiment parler de stérilité. » (Lettre à Hartung du 16 mars 1950, traduction Hélène Samson). Et puis : « … dois-je expliquer combien j’ai incroyablement éprouvé ce que veut dire prostituer l’art. » « … j’ai revu mes anciens travaux après tant d’années – j’ai vu ce que je fais maintenant. Il m’est difficile de décrire tout ce que j’ai pensé […] J’ai recommencé à peindre, et tu n’imagines pas à quel point c’est mauvais. Il m’a fallu deux ans pour me débarrasser de mes mauvaises habitudes d’illustratrice. Ensuite je me suis retrouvée au point zéro. Il m’a encore fallu deux années supplémentaires pour me retrouver là où j’en étais lorsque je t’ai quitté. Et encore cet hiver pour retrouver un peu d’autonomie. » A propos de l’abstraction, elle lui écrit à la fin de mai 1950 : « C’est la seule forme d’expression possible de cette époque. » (Lettre à Hartung, fin mai 1950, traduction Hélène Samson) C’est ainsi qu’Anna-Eva Bergman répudie toute son œuvre passée, qu’elle ne voudra plus jamais exposer.
Un autre bouleversement intervient alors dans sa vie : du 24 juin au 8 juillet 1950, à quarante ans, elle fait un voyage dans l’extrême nord de la Norvège, des îles Lofoten au Finnmark, qui va définitivement transformer son art. Il s’agit d’une sorte de révélation sensible qui va la faire passer d’une abstraction formelle à une abstraction inspirée de la réalité. Ce qui la met à part des peintre.sses abstrait.es de sa génération. Elle écrit dans ses carnets : « Les montagnes semblent transparentes, plus rien n’a d’épaisseur. Tout est comme une vision d’avenir, une possibilité pas encore réalisée. Si l’on veut peindre cela, il faut trouver l’expression qui puisse suggérer l’atmosphère, l’effet des couleurs. En aucune façon naturaliste. » Pour elle c’est une expérience qui va faire fusionner à la fois les théories esthétiques auxquelles elle réfléchit depuis toujours, son propre mysticisme, et les enseignements historiques et techniques qu’elle a acquis, notamment auprès de Christian Lange. Peu à peu, émergent non seulement des motifs géographiques, avec les montagnes, les rochers, l’océan, mais aussi atmosphériques, avec la glace, la neige, les cristaux, les glaciers, ainsi que la symbolique de la culture scandinave ancienne : les stèles, les barques mystiques, toute une cosmologie qui la fascine et sur laquelle elle travaille aussi, avec toujours cette quête centrale, celle de la lumière, filtrée par milles particules, réfractée par toutes sortes de surfaces qui l’absorbent et la réfléchissent plus ou moins, entre nuits blanches d’été et aurores boréales.
Dès 1946, Anna-Eva Bergman a abandonné l’huile, trop visqueuse, pour la tempera, qui permet des glacis plus légers. Elle développe désormais les techniques qui vont lui permettre de représenter vraiment cette lumière et ses effets sur ces paysages dépouillés. Grâce à Christian Lange, elle a découvert une pratique qui va révolutionner la sienne : le travail de la feuille d’or, qu’elle déclinera ensuite avec des feuilles d’argent et de cuivre. L’emploi du fond d’or remonte à la peinture byzantine et médiévale en Europe : à l’époque il n’y a pas d’autre peinture que religieuse. Le métal évoque donc le sacré, l’éternel. Elle commence à y appliquer plusieurs glacis, qu’ensuite elle frotte pour laisser apparaître la feuille de métal. Ses toiles laissent alors entrevoir une espèce de monde minéral, intemporel, hors de la sphère humaine, à la fois froids et profonds. Anna-Eva Bergman est en quête de sublime, et sa quête passe par la représentation de l’horizon. « Pour moi il contient l’éternel, l’infini, le passage vers l’inconnu. […] C’est comme si l’horizon était la limite de l’expérience humaine, que j’essaie de libérer de ses contraintes, d’élargir. Derrière la frontière horizontale il y a une région physiquement inatteignable pour l’être humain, qui néanmoins existe et qu’on peut ressentir. On peut entendre par cette sensation une expérience pure de la nature, quelque chose d’atmosphérique, d’irrationnel, le métaphysique, l’absolu. » Ses recherches sur la ligne rencontrent cet horizon, qui existe pour l’artiste grâce à la lumière et à la réverbération.
Après une exposition de toiles abstraites en 1950 en Norvège, elle se rend à l’évidence que le pays n’est toujours pas entré pleinement dans la modernité artistique. En outre, elle a reçu de Pierre Soulages une longue lettre très élogieuses datée du 12 décembre 1951 : après avoir vu des photos de ses œuvres, le jeune peintre français lui enjoint de quitter un environnement où elle est isolée artistiquement, car aucun.e artiste ne peut prospérer sans l’influence de ses pairs. Il lui propose même de l’introduire dans les Salons parisiens pour y être exposée. Son avenir n’est plus à Oslo. En 1952, Anna-Eva Bergman part en Allemagne pour rendre visite à des ami.es artistes sur lesquel.les elle voudrait écrire. Au passage, elle dessine des ruines du pays encore en pleine reconstruction, et montre ses dernières toiles : c’est un succès. Son ami Will Grohman lui obtient une exposition et une bourse, et surtout il lui confirme, comme Pierre Soulages, qu’elle n’a plus sa place en Norvège, où elle est bien trop isolée : elle doit désormais revenir là où les choses se passent réellement. La seule destination logique pour elle est évidemment Paris – même si la capitale mondiale des arts est dorénavant New York.
Dans Autoportrait, Hans Hartung raconte à nouveau leur rencontre : « Nous brûlions inconsciemment tous deux de nous revoir. C’était en 1952. Le musée d’art moderne consacrait une rétrospective aux sculptures de Julio Gonzalez. Le dernier jour de l’exposition, il y avait foule. Soudain, je reconnus une silhouette familière. J’en restai cloué sur place. Le cœur battant, Anna-Eva et moi avons avancé l’un vers l’autre. Cette rencontre n’était pas préméditée, mais fruit d’un pur hasard. Arrivée la veille à Paris, la première visite d’Anna-Eva avait été l’exposition de Gonzalez. Entre nous le charme était toujours aussi puissant. Nous eûmes instantanément, l’un pour l’autre, un deuxième coup de foudre. […] je savais que je ne pourrais plus laisser repartir Anna-Eva, que je n’accepterais pas qu’elle me quitte de nouveau. Alors nous avons décidé de nous marier. Le plus ardu restait à faire : avertir de notre décision nos époux et épouse respectifs. »
Commence alors pour eux une nouvelle vie, comme si leur premier mariage avait été en quelque sorte le brouillon du second. Ils ne sont pas encore bien riches, mais ils ont acquis l’une comme l’autre une certaine notoriété qui leur donne désormais une assise. L’époque est plus favorable à leur style, et les nouvelles toiles abstraites d’Anna-Eva Bergman évoquent aux critiques celles de Mark Rothko. Pierre Soulages tient parole et lui permet d’exposer dès 1952 au Salon de Mai, le plus en vogue à l’époque. Elle y présentera ses œuvres chaque année pendant dix ans. Pour elle, les expositions s’enchaînent, tandis que l’étoile de Hans Hartung brille de plus en plus sur la scène artistique européenne, dont il devient une figure incontournable. Naturellement, il entraîne Anna-Eva dans son sillage en veillant à ce qu’elle ait toujours sa place auprès de lui. Avec la notoriété, l’argent commence enfin à arriver. À la fin de la décennie, le couple est confortablement installé et peut même se permettre d’embaucher une jeune bibliothécaire et archiviste norvégienne. Désormais, les deux artistes habitent une grande maison à Paris, non loin du parc Montsouris. Hans a son atelier tout en haut, Anna-Eva au rez-de-chaussée, à côté de la cuisine… Mais elle a toute la place qu’elle veut et ses formats s’agrandissent. En 1964, ils font un voyage en bateau dans le grand nord norvégien, jusqu’à la frontière soviétique : Anna-Eva Bergman veut montrer à son mari ces paysages qui l’ont tant bouleversée. Hans Hartung, qui est aussi photographe, mitraille littéralement les lieux.
C’est au cours de cette décennie qu’Anna-Eva Bergman transforme sa façon d’utiliser la feuille de métal. Ce n’est plus un accessoire mais un fond qu’elle exploite dans toute son ampleur, telle quelle. Elle continue de travailler ses techniques si particulières, entre calculs de la section d’or, travail au lavis sur le métal, qu’elle gratte et regratte inlassablement. Elle a gardé des enseignements de Christian Lange la lenteur des vieux maîtres du Moyen Âge, à l’opposé de ce qui se fait à son époque, où les artistes contemporains sont essentiellement dans la fulgurance de l’immédiateté du geste. Mais Anna-Eva Bergman n’appartient à aucune école, elle ne fait pas partie de tel ou tel courant, ce qui la met à part, la rend inclassable – d’ailleurs, est-elle une artiste abstraite, puisque ses tableaux renvoient sans cesse à des figures du réel ?
Les années 1960 se déroulent à toute vitesse, entre les nombreux voyages, comme au temps de leur jeunesse, et les expositions. En 1966, Anna-Eva Bergman a droit à une rétrospective à Oslo, puis à Bergen. En 1967, c’est à Turin, puis en 1969, elle représente la Norvège à la Biennale de Sao Paulo et elle est faite Chevalière de l’Ordre national du mérite en France. Parallèlement, les deux artistes se lancent dans un grand projet : la construction d’une villa à Antibes. Hans Hartung se donne à fond et travaille en permanence avec les différents architectes. En 1972, la villa est achevée et l’année suivante ils s’y installent définitivement. Ils vivent désormais dans un luxe austère, avec deux assistantes, dont la fidèle bibliothécaire et archiviste norvégienne, Maria Aanderaa, des chiens, et les chattes Whisky et Vodka. Maria Aanderaa écrit ceci à propos de leur vie à Antibes : « Avec Anna-Eva et Hans, la vie était simple. La vie de tous les jours. Il y avait la piscine, les chiens, la chatte aussi, il y avait la musique, le téléphone, le courrier, les visites, les expositions et les voyages. Mais surtout il y avait la peinture. Tout était autour de la peinture. Et nous, les autres, nous étions autour d’eux. »
Les dernières années d’Anna-Eva Bergman se passent donc dans une tranquillité qui lui permet de pleinement s’exprimer. Ce qu’elle fera jusqu’au bout. Parallèlement, Hans Hartung continue d’expérimenter toutes sortes de nouvelles techniques et d’aller toujours plus loin, empiriquement, dans la création. Sans doute a-t-on rarement vu un couple d’artistes qui s’enrichissent autant l’une l’autre, avec une telle réciprocité. D’ailleurs, celui-ci ne survivra guère à son épouse. Anna-Eva Bergman meurt le 24 juin 1987, à l’âge de 78 ans ; Hans disparaît à son tour, le 7 décembre 1989. Selon leur vœu, une fondation est créée à l’emplacement de leur maison-atelier, qui expose les œuvres des deux artistes, et accueille le public et les chercheur.euses, afin de faire perdurer leur mémoire.
Le cas d’Anna-Eva Bergman, en tant que peintresse, est un cas exemplaire, car elle met en lumière tous les préjugés que les artistes féminines ont dû affronter au fil du XXe siècle – et encore aujourd’hui. Reléguée au rang de « deuxième artiste », comme on parle de « deuxième sexe », jamais au cours de sa carrière elle n’a été mise en avant par rapport à son mari. Certes, le temps a fait taire les critiques les plus misogynes, d’une part parce que la jeune femme avait fait ses preuves, d’autre part parce que les mœurs évoluaient et que des pays tels que la Norvège se sont considérablement transformés au fil du XXe siècle. Lorsqu’elle revient auprès de Hans Hartung dans les années 1950, Anna-Eva Bergman reste néanmoins en butte à un machisme profondément ancré dans le milieu artistique, qui a encore beaucoup de mal à prendre les artistes féminines au sérieux. On n’hésite pas à dire qu’elle expose uniquement parce qu’elle est l’épouse de Hartung. Au cours de leurs vies respectives, on compte que Hans Hartung a fait environ deux fois et demi plus d’expositions qu’Anna-Eva Bergman – ce qui certes aide à construire une notoriété, et qui souligne aussi le phénomène d’invisibilisation dont souffrent systématiquement les artistes féminines : moins on est exposée, moins on existe sur la scène artistique. Celle-ci bien sûr a toujours été consciente des biais auxquels elle était confrontée. Toutefois, elle a rarement accepté de participer à des expositions où seules des femmes exposaient, et ne s’est jamais revendiquée comme féministe, préférant fréquenter des cercles masculins, car selon elle, peindre est un acte universel et les artistes sont tous et toutes confrontés aux mêmes problèmes…
Être mariée à Hans Hartung a donc été pour Anna-Eva Bergman autant un avantage qu’un handicap, car même si on l’exposait, on ne faisait pas vraiment attention à son œuvre. L’époque était encore extrêmement misogyne, même dans les milieux prétendument éclairés. Ainsi a-t-il fallu attendre le XXIe siècle pour que des critiques, chercheurs.euses et conservateurs.trices reconnaissent pleinement son talent, sans plus qu’il soit obligatoirement corrélé à celui de son mari. Il s’est opéré depuis une vingtaine d’années un basculement dont ont profité de nombreuses artistes, telles Etel Adnan ou Aurélie Nemours, reconnues tardivement comme les grandes artistes qu’elles étaient. Depuis trente-cinq ans qu’elle a disparu, les expositions des œuvres d’Anna-Eva Bergman n’ont cessé de se succéder en Norvège, Allemagne, Suède, Irlande, Italie, France bien sûr, et en 2021 lors d’une magnifique rétrospective à Madrid au musée Reina Sofia – comme une revanche par rapport à la manière dont l’Espagne de 1934 l’avait traitée. 
Sa renommée posthume est sans aucun doute due aux efforts de la Fondation Hartung Bergman, ainsi qu’au fascinant recueil Anna-Eva Bergman, publié aux Presses du Réel, qui tente de creuser les multiples facettes de son art avec profondeur et détail, méthode et poésie. Il semblerait qu’aujourd’hui le talent d’Anna-Eva Bergman soit enfin reconnu pour ce qu’il est : celui d’une artiste fascinante, qui n’a jamais appartenu à un courant artistique précis, et qui trouva sa voie propre après bien des détours, en fusionnant une spiritualité et des pratiques anciennes avec la vision la plus contemporaine de l’art.
« Il y a un motif qui se présente fréquemment à moi dans ma peinture et que j’ai du mal à refouler, c’est l’horizon. L’horizon signifie pour moi l’éternité, l’infini, le par-delà du connu, là où on passe à l’inconnu. Lorsque je contemple mes horizons sur mes tableaux, ils éveillent en moi un désir nostalgique. Mais un désir de quoi ? Je ne parviens pas à le cerner. Il m’habite mais je ne sais pas le formuler. »
[16/ Portrait photographique d’Anna-Eva Bergman, Stockholm, 1935, photographe inconnu, archives de la Fondation Hartung-Bergman © Anna-Eva Bergman/Adagp, Paris, 2022
Quelques expositions à venir :
– Galerie Perrotin, New York, du 7 septembre au 22 octobre 2022
– Musée d’art moderne de la ville de Paris, rétrospective du 31 mars au 16 juillet 2023
Je remercie la Fondation Hartung-Bergman pour son aide chaleureuse, et aussi pour nous avoir accordé le droit de reproduire les œuvres présentées dans cet article. Deux ouvrages m’ont aidée à l’écrire : Anna-Eva Bergman, ouvrage collectif, Les Presses du réel, 2011 (très complet, très bien écrit et très bien illustré). Autoportrait, Hans Hartung, Les Presses du réel, 2016 (nouvelle version du texte accompagné de nombreuses notes).
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