Christophe Honoré • Réalisateur du Lycéen – Cineuropa

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SAN SEBASTIAN 2022 Compétition
“Être focalisé sur les émotions, sur les sentiments”
par 
– Le cinéaste français revient avec une oeuvre poignante, aux racines très personnelles et formellement très aboutie centrée sur un adolescent en pleine crise de deuil
Dévoilé à Toronto, Le Lycéen [+lire aussi :
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interview : Christophe Honoré
fiche film
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de Christophe Honoré, interprété par Paul Kircher, Vincent Lacoste, Juliette Binoche et Erwan Kepoa Falé, est en compétition au 70e Festival de San Sebastián, une première pour le cinéaste français habitué de Cannes (notamment avec Les chansons d’amour [+lire aussi :
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fiche film
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et Plaire, aimer et courir vite [+lire aussi :
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Q&A : Christophe Honoré
fiche film
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en compétition en 2007 et 2018).
Cineuropa : Le Lycéen est inspiré par un évènement douloureux de votre jeunesse. Comment avez-vous abordé sa transposition en film ?
Christophe Honoré : Je m’étais donné comme cible d’exprimer des émotions liées à une période particulière de mon adolescence lorsque mon père a disparu. C’est un film que j’ai souvent reporté mais là, j’ignore d’ailleurs pourquoi, je me sentais assez armé pour essayer de me reprojeter dans cette histoire. Mais je voulais être très vigilant à ne pas faire un film nostalgique. Beaucoup de cinéastes ont évoqué leur adolescence et c’est aussi une manière pour eux de recréer une époque, à travers les décors, les costumes, la musique. Moi, cela ne m’intéressait pas, je voulais être focalisé sur les émotions, sur les sentiments, ne pas me faire prendre par une vague mélancolique et douce. Je voulais essayer de retrouver la violence et la brutalité de ce moment particulier. C’est pour cela que je me suis dit assez vite qu’il fallait transposer et rejouer ces scènes aujourd’hui. C’est sur ces deux idées que le film s’est construit : être sans crainte de traverser des sentiments et une période qui n’était pas la plus apaisés de ma vie, mais éviter la nostalgie, la complaisance, en essayant de confronter cela à un jeune homme d’aujourd’hui et à une volonté de portraiturer un jeune homme d’aujourd’hui.
Le film est guidé par la voix du personnage principal qui se raconte et qui est filmé on se sait pas trop où, et le déroulé narratif est parsemé de micro-variations, de souvenirs parfois dans le désordre temporel. Pourquoi cette structure ?
C’était à l’origine du scénario et c’était l’un de ses plaisirs. Je me suis beaucoup inspiré de L’adolescent de Dostoïevski dont le narrateur prend en charge le récit au début du roman mais qui est en même temps dans l’incapacité de le prendre en charge. Pour moi, c’était très important que Lucas raconte un passé tellement récent qu’il envahit son présent. Et je ne voulais surtout pas raconter ce film depuis l’homme que je suis aujourd’hui avec plus de trente années d’écart, ce qui est souvent le cas avec une voix-off où le récit pris en charge fait déjà histoire car même si l’on est sincère, on finit souvent par remettre les éléments dans l’ordre. Là, je voulais que l’adolescence soit présent dans le récit même, pas seulement dans le thème, l’âge du personnage, ce qui lui arrive, l’idées des premières fois, etc., mais plus dans l’immaturité du récit, un peu comme non domestiqué. Cette voix off est hésitante, elle bégaie, elle balbutie, il annonce qu’elle va raconter quelque chose et finalement parle d’autre chose. J’avais l’impression que dans les reflets que cela pouvait créer, dans ce miroitement, je pouvais essayer d’être assez proche de l’adolescence. À mon âge et aussi parce que j’ai une fille qui a l’âge du personnage, on a une idée de l’adolescence qui se construit sur des lieux communs et au cinéma, il faut lutter contre cela car tout nous ramène aux clichés. Cette voix hésitante, cette non-assurance du récit me permettait d’être au plus proche du personnage.
Ensuite, cela m’est arrivé dans d’autres films de travailler sur des voix-off et je déteste les enregistrer au moment du montage car je trouve souvent que cela n’appartient plus au film. Donc je m’arrange toujours pour enregistrer les voix au moment même du tournage. En général, je les filme pour mettre un petit peu de pression au comédien ou à la comédienne, pour qu’ils les connaissent par cœur, que cela ne soit pas des voix de lecteurs mais des voix dites au présent. J’ai donc filmé Paul Kircher et je ne pensais pas forcément utiliser ces plans au montage, mais dans ces 12-13 minutes d’enregistrement de son texte, il vivait littéralement cette voix. Dès que j’ai vu les rushs, j’ai aimé ces plans et il m’a semblé intéressant d’en garder la trace dans le film car le personnage était absolument là. Enfin, comme dans le scénario, à la fin du film, je voulais que le récit soit repris à son compte par la mère en voix-off, j’ai demandé à Juliette Binoche de la filmer et assez naturellement, elle a regardé dans l’objectif ce qui lui donne un statut très différent de Paul Kircher qui lui ne regardait jamais dans l’objectif. Ces deux motifs m’ont semblé bien raconter un personnage adolescent qui ne sait pas ce qu’il est en train de raconter et un personnage adulte qui est capable de se raconter, et que c’est cela peut-être le passage de l’adolescence à l’âge adulte ou au monde adulte : être capable d’être son propre narrateur.
Le traitement visuel est très singulier. Quelles étaient vos intentions principales ?
Les films d’hiver sont souvent bleus. Comme j’essaye de travailler contre les partis-pris, j’ai dit au chef-opérateur Rémy Chevrin qu’on allait faire un film d’hiver rouge, magenta. Et à partir du moment où l’on donne une direction, cela entraîne tout le monde, cela infuse le film dès la préparation aux décors, aux costumes, à la lumière. Cette manière d’accorder un film à une couleur est quelque chose qui m’intéresse de plus en plus depuis trois ou quatre films. Avec cette image légèrement rosée, j’avais aussi l’impression d’être le plus proche possible de la carnation de la peau. Je voulais qu’il y ait une sorte de sensualité permanente dans le film, comme à fleur de peau, et que cela touche autant les plans de paysages que les plans de comédiens. Je travaille systématiquement en pellicule depuis plusieurs films, ce qui a un coût en termes de jours de tournage, mais ce travail là est beaucoup plus intéressant en pellicule car il doit s’effectuer au moment même du tournage. Parce qu’évidemment en numérique, on peut filtrer une image après, la rendre bleue, jaune, verte. La pellicule capte des nuances, mais ce n’est pas qu’une question de style car cela donne au film une identité particulière.
Le film voyage de la Savoie à Paris. Pourquoi avez-vous choisi la montagne comme foyer de la famille de l’adolescent ?
Adolescent, je vivais dans un village isolé, mais en Bretagne. Dans cette volonté de transposer, de m’affranchir, de mettre une certaine distance, j’ai choisi la montagne qui m’est complètement étrangère. Quand j’ai commencé, au moment du scénario, à regarder la Savoie sur Google Maps en cherchant quel genre de petit village pourrait avoir une analogie avec le village dans lequel j’ai grandi, je suis tombé sur ce nom, La Chambre, et je me suit dit que c’était insensé d’habiter La Chambre. C’est aussi simple que cela. J’ai désigné ce lieu de fiction à partir de la volonté de filmer un décor et une nature que je ne connaissais pas, ce qui m’obligeait en tant que cinéaste à découvrir et non à reconstituer, à retrouver. Et si j’ai choisi ce lieu principalement pour son nom, c’est parce que le film a une espèce de motif qui serait la chambre adolescente et aussi car c’est depuis ma chambre d’adolescent que j’ai eu l’impression de construire ce film.
Ensuite, que ce soit dans la campagne en Bretagne ou à la montagne, la question de la distance est la même : les lycées ne sont pas dans les petites villes, il faut prendre des cars, des voitures, il y a cette idée du trajet. Cela me permettait de retrouver des sensations d’un lieu dont j’avais l’impression à l’adolescence qu’il était perdu, au fin fond du monde et que la vraie vie était ailleurs, avec ce passage après à Paris et cette idée, certainement naïve, mais c’était aussi mon cas à l’adolescence, d’accorder ce territoire parisien à des rêves, à des désirs, qu’ils soient sensuels, d’art ou l’idée qu’on allait pouvoir y rencontrer des gens qui allaient accélérer la vie.
Paul Kircher est la révélation du film. Comment l’avez vous découvert ?
Cela a été très long. J’ai lancé un casting de trois mois pendant l’écriture du scénario. Nous avons vu 300 jeunes hommes. Paul s’est imposé et maintenant que le film est fait, je m’estime chanceux car c’est l’un des rares privilèges des cinéaste que d’avoir l’opportunité de filmer un acteur pour la première fois. J’avais déjà eu la chance de vivre cette sensation de découverte avec Louis Garrel et Léa Seydoux. Paul avait 19 ans au moment du tournage et il y a chez lui une part d’enfance qui ressurgit très fortement dans certaines situations. Chez les adolescents, il y a ce moment bref, de six mois, un an, presque une hésitation dans le visage, dans les expressions, entre l’enfance et le jeune homme. J’espère que le film témoigne de ça. J’ai été très attentif à ne pas figer Paul dans une idée d’adolescent, mais à le laisser toujours mobile, vif, avec son phrasé particulier, sa manière de marcher, en lui donnant le temps d’exister dans les plans en dehors du récit, des dialogues.
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